Маликова
сразу предупреждает об ошибочности обращения наивного читателя к
«Другим берегам» или «Speak, Memory!» за человечностью и простотой
биографического материала. Набоков рассматривал свой текст как
художественное произведение, и некорректен вопрос о том, видел ли
автобиографический герой Набокова купающуюся Поленьку именно тогда,
когда преследовал бабочку «Parnassius
mnemosyne». Некоторые ходы Набокова
выпадают даже из логики «возможных миров» художественного
произведения. Включение в «Speak, Memory!» фрагмента о русском писателе Сирине, то
есть о самом себе, — это мистификация? Но ведь Сирин реально
существовал...
Плодотворнее
— следовать за методом Набокова, прослеживающего в прошлом узоры и
структуры — «тематические линии», мотивы шахмат, радуги, мимикрии и
так далее. Порой подправляющего события для выявления и связи этих
узоров. Попытаться понять, как конструирование Набоковым прошлого
связано с фотографией, с критерием истинности, с личными
особенностями памяти Набокова, с применяемыми им «негативными
жестами» (с. 157), фигурами умолчания...
Опираясь
на Набокова и «Охранную грамоту» Пастернака, Маликова предлагает
ввести «дополнительную категорию эстетических автобиографий,
организующим принципом которых является эстетический» (с. 75). Герой представлен там не в
действии или рефлексии, а как орган виґдения и письма.
«Автобиография — это и не “правдивое” прошлое, и не вымысел, а дискурс о прошлом» (с. 147). Всякая история в
определенном смысле вымышлена тем, кто ее рассказывает. Набоков
считал воображение формой памяти, а воспоминание — искусством,
фактически творческим актом. В «чуде воспоминания» важную роль
играет письмо. Собирающее знаки, асcоциации. Это автор выявляет сходство
бабочки с инициалом V или ее связь с определенной местностью. Письмо
— машина памяти.
Взаимопроникновение
жизни и текста. Восприятие жизни сквозь текст. «В. так глубоко
вживается в художественный мир романов Себастьяна, что сочиняемая им
биография Себастьяна начинает превращаться в автобиографию В.,
построенную по эстетическим законам художественного мира Себастьяна»
(с. 121). Или, может быть, В. — один из персонажей Себастьяна Найта, который его выдумал и пишет через него
свою автобиографию. Человек, перенесенный в текст из памяти, — кто
отличит его от перенесенного в текст из
воображения? «Существовала ли она на самом деле? Нет, если подумать как следует — она никогда не
существовала. Но отныне она стала реальной, потому что я ее создал,
и это существование, которое я ей дал, есть знак такой
искренней благодарности, как если бы она в
самом деле существовала» (цит. по
с. 149), — пишет Набоков о своей гувернантке-француженке,
включенной в его рассказ.
Маликова
показывает многочисленные у Набокова случаи растворения человека в
тексте. Персонажи становятся фрагментами памяти, то есть частью
автора. Это и близость, и вечность, тот мир, где, по словам
Набокова, «все так, как должно быть, ничто никогда не изменится,
никто никогда не умрет» (цит. по с. 90). Впрочем, Набоков, в отличие от многих
исследователей, отдавал себе отчет в том, что такое включение лишает
персонаж неожиданности, непредусмотренности, идущих от реального
существования. В рассказе «Ужас» образ подруги становится в памяти
героя все совершеннее и все безжизненнее и
не спасет во второй раз, потому что не сможет ничего нового, сверх
того, что уже есть в памяти. Кажется, Маликова вообще воспринимает
Набокова большим оптимистом, чем
тот был... В рассказе «Рождество» бабочка, вылупившаяся из кокона,
подаренного умершему сыну, конечно, связана с душой, с надеждой на
вечную жизнь и вообще с надеждой, но вылупляется она в декабре — и куда ей
лететь? И — возвращаясь к Набокову — может быть, реальный человек
входит в биографию с неувязками и противоречиями, которые мешают
художественной соразмерности картины, но могут быть источниками
каких-то других, непредусмотренных, смыслов и вариантов развития
событий? Маликова напоминает, что образ — также и сочувствие. Смысл
каких-то деталей приходит позднее. Сопоставление гувернантки со
страдающим старым лебедем Набоков смог оценить только после гибели
отца и брата.
Память
Набокова прежде всего визуальна. Может
быть, потому, что картина обладает свойством целостного образа. Ее
можно запомнить (и невозможно запомнить в деталях диалог). И в то же
время Набоков очень критически относился к
фотографии, считая ее ложным жизнеподобием. Исследование Маликовой дает
достаточно материала для понимания этого парадокса. Видимо, один из
мотивов Набокова — отсутствие в фото художественного выбора, его
перегруженность не идущими в дело деталями. В визуальном слишком
много случайного, и выбор фотографий, висящих над письменным столом
Себастьяна Найта, говорит о писателе
больше, чем мог бы сказать его фотопортрет. Фотоавтопортрет, устроивший Набокова, выверен до предела. Дата
видна на календаре, Набоков пишет свой «шахматный» роман «Защита
Лужина», на скатерти и на джемпере шахматный узор, семейные
фотографии прислонены к четырем томам Даля. «Этот лимитированный
набор знаков сообщает об авторе все, что он хочет, чтобы о нем
знали» (с. 139), — без искорки случая, без возможности развития
новых смыслов. Текст более способен налаживать связи, больше дает
для воображения. Набоков радовался, что до нас не могло дойти
фотографий Пушкина. Ничто не навязывает свой тусклый образ вместо
«полного живописных намеков прошлого» (цит. по с.
135).
Но
рассчитанный и организованный мир Набокова — не мир сущностей
Платона. Скорее — мир поверхности. Генерал Куропаткин попадает в
текст не из-за своей роли главнокомандующего в русско-японской
войне, а из-за случайной встречи с мальчиком Набоковым и в связи с
темой спичек. От Достоевского персонаж Набокова решает оставить
«круглый след от мокрой рюмки на садовом столе» (цит. по с. 64). «Для
меня “стиль” и есть содержание» (цит.
по с. 76), — говорит Набоков. Но только ли
в «эстетизме» («А, может быть, дело вовсе не в страданиях и
радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в
гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас, единственным и
неповторимым образом», цит. по с. 181) тут причина? Сосредоточенность на
поверхности — может быть, потому, что описание переживаний (пусть
даже с помощью вещей, притянутых для их пояснения) было бы слишком
прямым и сомнительным, а изображение поверхности оставляет каждому
читателю возможность попытаться проникнуть сквозь нее, извлекая свои
смыслы. Автор отказывается примысливать. Автор
честен.
В
исследовании Маликовой прослеживаются трансформации
автобиографического текста в различных языках. Набоков обращается к
памяти — не только своей, но и читателя. А она в разных культурах
различна. Во французском варианте рассказа о гувернантке появляются
Дидро и Калиостро, исторические
отступления о роли французского языка в жизни русского общества. При
переносе этого текста как фрагмента в «Другие берега» все это снято,
зато гувернантка сравнивает себя с графиней Карениной. В «Speak, Memory!»
появляются пояснения «в стиле путеводителя» — описания деталей
петербургского дома конца XIX в. Таким образом, текст Набокова — это и в некотором
смысле автобиография того или иного типа
культуры.
Книга
содержит также сравнение Набокова с Розановым — диаметрально
противоположным автором, направленным на фиксацию мгновенной мысли
или переживания в их максимальной подлинности, а вовсе не на
выявление их связи и узора. Много отдельных интересных наблюдений —
например, что многократное возвращение к автобиографическим текстам,
их переработка, перенесение на другой язык служили Набокову заменой
невозможного возвращения в Россию.
В
приложении — глава 16 из «Убедительного доказательства» (в переводе
С. Ильина), где Набоков сам описывает свой метод, изящно и
концентрированно. На этом фоне появляется неко
